第1章 写真実践からの問い—成果過程

 

第1章　写真実践からの問い——成果過程

本章は自伝的回想を目的とするものではない。
むしろ、長期にわたる写真実践が、いかにして本研究の理論的問いへと構造化されていったのかを明らかにすることを目的とする。
以下に述べる個人的経緯は、理論形成のための実践的条件として位置づけられる。

1.1 レンズを見たくて——写真との出会い

僕と写真との関係は、小学生の頃に始まった。
父から与えられたカメラを手にしたとき、最初に惹かれたのは被写体ではなく、レンズそのものだった。「なんて綺麗なんだ！」ガラスの奥に何があるのかが気になり、内部を見ようとして分解してしまった。しかし、元に戻すことはできなかった。

それでも父は僕を叱らなかった。それどころか、中学生になると、キャノンオートボーイというカメラを与えてくれた。高校二年生で写真部に入部した際には、本格的なニコンの一眼レフを用意してくれた。

こうした父の寛容さと継続的な支援がなければ、僕が写真を生涯にわたる実践として選ぶことはなかっただろう。

後に大阪芸術大学写真学科で専門的に学ぶことになるが、写真を「技術」や「表現」として意識する以前に、装置の内部構造そのものに強く惹かれていたという点は、現在の理論的志向とも無関係ではない。像が成立する以前の条件、すなわち可視化を可能にする構造そのものへの関心は、この時点ですでに芽生えていたと考えられる。

1.2 「Thinking to Zero」の誕生——1983年の発見

大学在学中の1983年、全国学生ポラロイドフォトコンテストにおいて、学内ゼミの選抜により出展する機会を得た。僕が提出した作品は「Thinking to Zero」と題したものである。

それは僕が大阪で住むアパートの壁だった。古い漆喰塗りの壁を被写体とした写真だった。壁にあたり光が差し込む。直線的で幾何学的な光。あっこれだと僕は感じシャッターを切った。しかし最初に一枚だけ撮影した壁の写真を見たとき、僕はそこに自分が感じていたものが写っていないことに疑問と違和感を覚えた。なぜ写らないのかを考えた結果、僕がその壁に対して抱いていた感覚は、九州の光や郷愁的な情感であることに気づいた。しかし、その情感は一枚の写真には現れなかった。唯光の当たった壁でしかない。

そこで、同じ壁を四回撮影し、それらを並置した。ポラロイドは正方形であった。スクエアの4枚の写真を並列する。すると写真は単なる「壁」ではなくなった。郷愁が写ったわけではない。しかし、確実に何かが変化した。壁は、それ自体だけではない何かとして立ち現れたのである。

この作品は全国二位という結果だった。しかし後日、審査員から直接呼び出しを受けた。
「君の理論は何なんだ」と問われ、制作の考え方を説明したところ、次のように言われた。

「今回はスポンサーの意向で仕方がないが、僕は君が圧倒的に一位だ。いや、次元が違う。これは作品ではなく研究だ。研究しなさい。君の両親を大阪へ呼んで会食しよう。僕が飛行機代すべて払うから。」

その後、著名な評論家である審査員と、両親を交えた会食の場が大阪のホテルのフレンチレストランにて設けられた。この出来事は、単なる評価以上に、写真を理論として探究するという方向性を明確に決定づけるものであった。この瞬間が、四十年にわたる思考と実践の出発点となった。

1.3 差異の探求——定量的実践としての撮影行為

1983年以降、僕の写真実践のほぼすべては「Thinking to Zero」から派生している。主題は一貫して「差異」であった。

同一の場所を、わずかに異なる時間で撮影する。同一の被写体を、わずかに異なる角度・距離・光条件で撮影する。その差異の内部に何が生じているのかを、撮影を通して考え続けてきた。

この実践は観念的な思考実験ではなく、圧倒的な撮影量に支えられた身体的・物理的行為である。
デジタルカメラ導入以降は、一日の撮影枚数が約8,000カットに及ぶ制作を、週三日以上、約二十年間継続してきた。これにより、商業・記録・調査的撮影を含む主要な撮影枚数だけでも数百万枚に達する。

さらに、個人的・非公開の実験的撮影として、少なくとも十万枚以上の追加撮影が存在する。

加えて、フィルム時代においては、週三回の撮影で一本三十六枚撮りフィルムを平均二十本使用する制作を約二十年間継続してきた。これだけでも総カット数は数十万枚規模となる。

以上を総合すれば、本研究の基盤となっている撮影行為が数百万枚規模に達していることは誇張ではなく、むしろ控えめな見積もりである。

重要なのは枚数そのものではない。
同一性が保たれていると見なされがちな世界が、微小な条件変化によってどのように異なる相を立ち上げるのか。その生成プロセスを、撮影という反復行為を通して観測し続けてきた点に、この実践の methodological な意義がある。

この姿勢は、「決定的瞬間」を捉える写真観とも、物語的意味生成を主眼とする写真とも異なる。写真相互の違いを鑑賞することではなく、「なぜ差異が必然的に生じるのか」を問うこと自体が実践の核心にあった。

ただし、すべてが理論的動機に基づくものではない。例外的作品として「Hill of Carnation」がある。この作品は理論ではなく情感に導かれて制作されたものであり、理論的探究と情感的表現という両極が、僕の実践の中で常に併存してきたことを示している。

1.4 幼少期の直感と微小位相差論へ

幼少期、星空を見上げながら、宇宙の果ての向こうにもさらに宇宙が広がっているのではないか、という直感を抱いていた。その感覚は、言語化されることなく、長く内側に留まり続けていた。

四十年に及ぶ写真実践を通じて、1983年に経験した「差異」の意味は徐々に輪郭を持ち始めた。それは単なる「違い」ではなく、同一の存在が微小にずれた位相で重なり合って現れる状態である。

過去・現在・未来は線的に分離されたものではなく、同一空間において微小な位相差として重層的に存在している。写真とは、その微小位相差を可視化するための装置である。

幼少期の宇宙的直感、1983年の「Thinking to Zero」、そして数百万枚に及ぶ撮影行為——これらすべてが結びつき、微小位相差論という理論的枠組みへと結実した。本論文は、その理論を写真実践から基礎づけ、さらに展開する試みである。