On the Core of the Theory of Micro-Phase Differences
On the Core of the Theory of Micro-Phase Differences
While looking at photographs, I have been thinking about the way time exists in layers.
As I looked back over several comments sent by readers overseas, I realized that they were not merely impressions or reactions. Some of them seemed to touch upon the very nature of photography as a medium. One reader wrote that the strong connection between photographic images, writing, language, and even thought itself was an area worthy of research. Implicit in this observation was a way of understanding photography not simply as a record of visual information, but as a medium of perception connected with language and thought.
Another short comment on an old photograph—“They look like ancestors”—also carries a surprisingly deep meaning. The people in the photograph belong to the past. The person looking at it lives in the present. Photography does not merely preserve the past; it brings the existence of the past back into present perception. The act of looking at a photograph itself allows two different times to exist simultaneously.
This overlaps with the starting point of what I call the Theory of Micro-Phase Differences.
A photograph does not contain only a single “now.” There is the moment when the photograph was taken, the moment when light was recorded as an image, the moment when the image is being viewed now, and the memories and knowledge carried by the viewer. All of these overlap as different phases.
An exchange with a reader in France revealed the same structure from another angle. He told me that not far from the place where I had introduced some of the earliest photographs in Japan, there existed one of the earliest photographs in the world. France in the 1830s, Japan in the 1850s, and the present year, 2026, belong to entirely different historical periods. Yet through a single conversation about photography, they appear simultaneously within one present moment. The history of photography is therefore not simply a chronological timeline of the past.
Questions surrounding Hikoma Ueno and Felice Beato can also be reconsidered from this perspective. The question concerning Ueno's chemical developing methods reveals the concrete process through which photographic technology became established in Japan, carrying within it particular temporal and cultural conditions. In the case of Beato, photographs combined with texts, captions, and historical descriptions contributed to the construction of an image called “Japan.” A photograph does not complete its meaning by itself. Meaning emerges only when it intersects with other layers—language, historical knowledge, and cultural interpretation.
Seen in this way, the core of the Theory of Micro-Phase Differences does not lie in the idea that photography records reality exactly as it is. Rather, photography is a medium that reveals minute differences between reality, time, memory, language, and perception.
Paired Composition is an attempt to create these differences not only within a single photograph, but within the relationship between two photographs. When two images are placed side by side, a meaning emerges between them that does not exist in either image alone.
And now, if I were to restate this series of ideas at a slightly higher level of abstraction, it would be this:
The present, the past, and the future all exist, in fact, at the same point.
Which point is regarded as the present, and which is regarded as the past or the future, changes according to the observer. The point itself does not change. Only the divisions are imposed from the side of the observer.
When looking at a tree or an electricity pylon, it seems natural to me, as a photographer, to recognize that it continues to exist in the same place through the past, the present, and the future. Perhaps it is more unnatural to understand time as a linear axis. The Theory of Micro-Phase Differences emerges from this sense of the “sameness of place.”
The experience that led me to this core idea was not, in fact, photography, but sound.
It happened while listening to a cached sound recording. I listened several times to the same recording, approximately sixty seconds long, in different locations. Then I noticed something: even though the surrounding landscapes were completely different, a similar sense of a particular time of day seemed to reappear.
Even when the place changed, the quality of time that emerged could remain the same.
The example of the tree or the electricity pylon suggested that a single place can contain multiple times. The experience with sound suggested the opposite path: that multiple places can contain the same quality of time.
When these two ideas are considered together, it becomes clear that the relationship between place and time itself may not be fixed in advance.
Sound can be listened to repeatedly. A photograph can also be revisited again and again as a fixed visual object. Because of this repeatability, different configurations can emerge each time the observer assigns temporal divisions anew. If an experience occurred only once and could never be repeated, it would not even be possible to confirm that the same quality of time had reappeared.
I believe that these comments from readers overseas should not be understood simply as evaluations of my theory. Rather, they should be read as examples of people from different cultural backgrounds independently arriving at similar questions through their own experiences.
If that is the case, then these records are not merely records of reactions. They are primary materials for thinking about photography itself.
I am leaving this here as a record.
微小位相差論の核心について
写真を見ながら、私は時間が幾層にも重なって存在するあり方について考えてきた。
海外の読者から寄せられたいくつかのコメントを見返してみて、それらが単なる印象や反応ではないことに気づいた。そのいくつかは、メディアとしての写真の本質そのものに触れているように思われた。ある読者は、写真画像と、書くこと、言語、さらには思考そのものとの強いつながりが、研究に値する領域であると書いた。この観察には、写真を単に視覚情報の記録としてではなく、言語や思考と結びついた知覚のメディアとして理解する見方が、暗に含まれていた。
古い写真に寄せられたもう一つの短いコメント――「まるで先祖のように見える」――もまた、意外なほど深い意味を持っている。写真の中の人々は過去に属している。それを見る人は現在に生きている。写真は単に過去を保存するのではなく、過去の存在を現在の知覚の中へと連れ戻す。写真を見るという行為そのものが、二つの異なる時間を同時に存在させる。
これは、私が微小位相差論と呼んでいるものの出発点と重なり合う。
写真には単一の「今」しか含まれていないわけではない。写真が撮られた瞬間、光が像として記録された瞬間、その像が今まさに見られている瞬間、そして見る者が携えている記憶と知識。これらすべてが、異なる位相として重なり合っている。
フランスの読者との交流は、同じ構造を別の角度から明らかにした。彼は、私が紹介した日本最初期の写真の場所からそう遠くないところに、世界最初期の写真の一つが存在すると教えてくれた。一八三〇年代のフランス、一八五〇年代の日本、そして現在の二〇二六年は、まったく異なる歴史的時代に属している。それにもかかわらず、写真をめぐるただ一つの対話を通じて、それらは一つの現在の中に同時に現れる。したがって写真の歴史は、単なる過去の年代記ではない。
上野彦馬とフェリーチェ・ベアトをめぐる問いも、この視点から再考することができる。上野の化学的な現像方法に関する問いは、写真という技術が日本に確立されていった具体的な過程を明らかにし、そこには特有の時間的・文化的な条件が含まれている。ベアトの場合、写真は文章、キャプション、歴史的な記述と組み合わさることで、「日本」と呼ばれるイメージの構築に寄与した。写真はそれ自体だけでは意味を完結させない。意味は、言語、歴史的知識、文化的解釈といった他の層と交差することによってのみ生まれる。
このように見てくると、微小位相差論の核心は、写真が現実をそのままに記録するという考えにはない。むしろ写真は、現実と時間と記憶と言語と知覚のあいだにあるごくわずかな差異を露わにするメディアなのである。
双構図は、この差異を一枚の写真の内部だけでなく、二枚の写真の関係のうちに作り出そうとする試みである。二つの像を並べて置くとき、どちらか一方だけには存在しない意味が、その間に立ち現れる。
そして今、この一連の考えをもう少し高い抽象度で言い直すとすれば、次のようになる。
現在も、過去も、未来も、実のところすべて同一の地点に存在している。
どの地点を現在と見なし、どの地点を過去あるいは未来と見なすかは、観察者によって変わる。地点そのものは変わらない。区分だけが、観察者の側から課されているにすぎない。
木や電柱を見るとき、それが過去・現在・未来を通じて同じ場所に存在し続けていると認識することは、写真家である私にとって自然なことのように思える。時間を直線的な軸として理解することのほうが、むしろ不自然なのかもしれない。微小位相差論は、この「場所の同一性」という感覚から立ち上がっている。
この核心的な着想へと私を導いた経験は、実のところ写真ではなく、音であった。
それは、キャッシュされた音源を聞いていたときに起きた。私は、およそ六十秒の同じ録音を、異なる場所で何度か繰り返し聞いた。すると、あることに気づいた。周囲の風景がまったく異なっていても、ある特定の時間帯の感覚が、似たような形で再び現れるように思われたのだ。
場所が変わっても、そこに立ち現れる時間の質は、同じでありうる。
木や電柱の例は、一つの場所が複数の時間を含みうることを示唆していた。音の経験は、その逆の道筋を示していた。すなわち、複数の場所が同じ質の時間を含みうるということである。
この二つの考えを合わせて考えるとき、場所と時間の関係そのものが、あらかじめ固定されたものではないかもしれないということが明らかになる。
音は繰り返し聞くことができる。写真もまた、固定された視覚的対象として、何度でも見返すことができる。この反復可能性があるからこそ、観察者が時間的な区分をあらためて与え直すたびに、異なる配置が立ち現れうる。もしその経験が一度きりのもので、決して繰り返すことができなければ、同じ質の時間が再び現れたということを確認することすらできなかっただろう。
海外の読者からのこれらのコメントは、単に私の理論への評価として理解されるべきではないと私は考えている。むしろそれらは、異なる文化的背景を持つ人々が、それぞれ自身の経験を通じて、独立に同じような問いへとたどり着いた例として読まれるべきである。
もしそうであるならば、これらの記録は単なる反応の記録ではない。それらは、写真そのものについて考えるための一次資料である。
これを、記録としてここに残しておく。
微小位相差論の核心について
写真を見ながら、私は時間が幾層にも重なって存在するあり方について考えてきた。
海外の読者から寄せられたいくつかのコメントを見返してみて、それらが単なる印象や反応ではないことに気づいた。そのいくつかは、メディアとしての写真の本質そのものに触れているように思われた。ある読者は、写真画像と、書くこと、言語、さらには思考そのものとの強いつながりが、研究に値する領域であると書いた。この観察には、写真を単に視覚情報の記録としてではなく、言語や思考と結びついた知覚のメディアとして理解する見方が、暗に含まれていた。
古い写真に寄せられたもう一つの短いコメント――「まるで先祖のように見える」――もまた、意外なほど深い意味を持っている。写真の中の人々は過去に属している。それを見る人は現在に生きている。写真は単に過去を保存するのではなく、過去の存在を現在の知覚の中へと連れ戻す。写真を見るという行為そのものが、二つの異なる時間を同時に存在させる。
これは、私が微小位相差論と呼んでいるものの出発点と重なり合う。
写真には単一の「今」しか含まれていないわけではない。写真が撮られた瞬間、光が像として記録された瞬間、その像が今まさに見られている瞬間、そして見る者が携えている記憶と知識。これらすべてが、異なる位相として重なり合っている。
フランスの読者との交流は、同じ構造を別の角度から明らかにした。彼は、私が紹介した日本最初期の写真の場所からそう遠くないところに、世界最初期の写真の一つが存在すると教えてくれた。一八三〇年代のフランス、一八五〇年代の日本、そして現在の二〇二六年は、まったく異なる歴史的時代に属している。それにもかかわらず、写真をめぐるただ一つの対話を通じて、それらは一つの現在の中に同時に現れる。したがって写真の歴史は、単なる過去の年代記ではない。
上野彦馬とフェリーチェ・ベアトをめぐる問いも、この視点から再考することができる。上野の化学的な現像方法に関する問いは、写真という技術が日本に確立されていった具体的な過程を明らかにし、そこには特有の時間的・文化的な条件が含まれている。ベアトの場合、写真は文章、キャプション、歴史的な記述と組み合わさることで、「日本」と呼ばれるイメージの構築に寄与した。写真はそれ自体だけでは意味を完結させない。意味は、言語、歴史的知識、文化的解釈といった他の層と交差することによってのみ生まれる。
このように見てくると、微小位相差論の核心は、写真が現実をそのままに記録するという考えにはない。むしろ写真は、現実と時間と記憶と言語と知覚のあいだにあるごくわずかな差異を露わにするメディアなのである。
双構図は、この差異を一枚の写真の内部だけでなく、二枚の写真の関係のうちに作り出そうとする試みである。二つの像を並べて置くとき、どちらか一方だけには存在しない意味が、その間に立ち現れる。
そして今、この一連の考えをもう少し高い抽象度で言い直すとすれば、次のようになる。
現在も、過去も、未来も、実のところすべて同一の地点に存在している。
どの地点を現在と見なし、どの地点を過去あるいは未来と見なすかは、観察者によって変わる。地点そのものは変わらない。区分だけが、観察者の側から課されているにすぎない。
木や電柱を見るとき、それが過去・現在・未来を通じて同じ場所に存在し続けていると認識することは、写真家である私にとって自然なことのように思える。時間を直線的な軸として理解することのほうが、むしろ不自然なのかもしれない。微小位相差論は、この「場所の同一性」という感覚から立ち上がっている。
この核心的な着想へと私を導いた経験は、実のところ写真ではなく、音であった。
それは、キャッシュされた音源を聞いていたときに起きた。私は、およそ六十秒の同じ録音を、異なる場所で何度か繰り返し聞いた。すると、あることに気づいた。周囲の風景がまったく異なっていても、ある特定の時間帯の感覚が、似たような形で再び現れるように思われたのだ。
場所が変わっても、そこに立ち現れる時間の質は、同じでありうる。
木や電柱の例は、一つの場所が複数の時間を含みうることを示唆していた。音の経験は、その逆の道筋を示していた。すなわち、複数の場所が同じ質の時間を含みうるということである。
この二つの考えを合わせて考えるとき、場所と時間の関係そのものが、あらかじめ固定されたものではないかもしれないということが明らかになる。
音は繰り返し聞くことができる。写真もまた、固定された視覚的対象として、何度でも見返すことができる。この反復可能性があるからこそ、観察者が時間的な区分をあらためて与え直すたびに、異なる配置が立ち現れうる。もしその経験が一度きりのもので、決して繰り返すことができなければ、同じ質の時間が再び現れたということを確認することすらできなかっただろう。
海外の読者からのこれらのコメントは、単に私の理論への評価として理解されるべきではないと私は考えている。むしろそれらは、異なる文化的背景を持つ人々が、それぞれ自身の経験を通じて、独立に同じような問いへとたどり着いた例として読まれるべきである。
もしそうであるならば、これらの記録は単なる反応の記録ではない。それらは、写真そのものについて考えるための一次資料である。
これを、記録としてここに残しておく。
